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我廠獲國務院津貼的兩工藝師
  的關懷
解密——108米海上觀音聖像造
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的關懷 

老總談書法

您要每天堅持不間斷地去做對您的未來意義重大的事情,您為此花費的時間不會超過10分鐘,但是就是這10分鐘,會讓一切變的不同!
書法是內涵豐富,表現力較強的一門藝朮。
沈尹默說:持之以恆的練習書法,可以使人的注意力集中持久,使觀察變得敏銳,想象力變得豐富,理解力加深,能夠讓人養成良好的生活習慣和嚴謹的治學態度。
歐陽中石說:“書法讓人得到美的享受,精神的寄托,情趣的陶冶,大有益于身心。”
“世事洞明皆學問,人情練達即文章。”的確,人們可以靠精通一門學問來認識世界。

曾國藩說:“習字貴有恆,不善寫則如身之無衣,山之無木。”
人生惟有常,是 美德......年無分老少,事無分難易,但行之有恆,自如種樹養畜,日見其大而不覺耳。
取法上上,僅得其上
取法其上,僅得其中
學習就要學習 的人和事。選貼要選上乘的法帖,像歐顏柳趙等人的,他們的也要選上乘的成熟作品。(歐陽詢的《九成宮醴泉銘》被稱為人間 帖;天下無雙銘。很適合女孩子練,日本女士練書道長習該帖。日本《朝日新聞》報名就取自該帖。)
臨帖一定要追求像,“察之尚精,擬之貴似。”
練習書法,我認為有三要素:
1,人品:心正則筆正。(唐太宗問柳公權書法;另外世人不推崇奸臣蔡襄,蔡京的書法作品。)
2,苦練:《史記》記載:(王羲之)臨池學書,池水盡染。
    筆成冢,墨成池,不及羲之即獻之;筆禿千管,墨磨萬挺,不做張芝做索靖。(中國曆史上幾位成功書法家的苦練典故。)
3,書卷氣:退筆千管未足珍,讀書萬卷始通神。讀萬卷書,行萬里路。個人學識修養關乎書法成就!
漢代的書法藝朮,漢代是一種雄渾博大的藝朮,它崇尚質樸,漢代“罷黜百家,獨尊儒朮”,儒家這種思想占統治地位,儒家的審美是什麼呢?它講究不激不勵,風規自遠,講究中正沖和,講究和平,雍容博大,它是這種藝朮,所以漢代的書法呢,它是以簡樸以質樸,包括漢代的印章叫漢印,都是以簡樸為崇尚的,好像漢代的隸書裡面並不豐富,比後世的行草書要簡單多了,它靠一種很簡單的又不斷重複的這種節奏產生一種深邃感,往往是簡單的東西,它有深刻性,往往是妍的東西,它是表面化的,漢代的藝朮雄渾博大,具有深刻性,它恰恰代表了中華民族對美的一種追尋

胡yao邦為我們題字

 我廠是當今中國 石雕企業,佔地328畝,工匠1028人,有享受“國務院政府特殊津貼”的-----劉成林和閻心雨工藝大師。

    解密我廠雕制108米海上觀音聖像回顧
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           劉成林  

 

     108米海上觀音聖像巍然,氣勢莊嚴足以威懾人心,造成這一景象的是超人的尺度和巨大的物質感,馬克思說過:“巨大的形象震撼人心,使人吃驚……這些龐然大物以宛若天然生成的實體物質地影響人的精神,精神在物質的重量下感到壓抑,而壓抑之感正是崇拜的起始點。”我們的石雕工藝師強調:心手相師,手工藝就是心工藝!沒有人心的參與,任何一個工藝品都是機械是無心的。為什麼我們雕刻的石雕工藝品能有動人心魄的力量,是因為本身是一顆很虔誠的心。
 
  南山海上觀音是一尊108米高的三面像,並不是通常見到的一個身體幾個頭部的佛像,而是三個身體、三個頭和三個肩膀的佛像。在每個正面朝向上只能見到一個雕像。這個像是1998年開始創作的,前後共花了6年零10個月的時間,比自由女神的l0年要短一些,比之通常的製作時間來說是長了一點,但正由於有較寬裕的時間,所以可以反復研究推敲,並向傳統和有經驗的雕塑界、佛教界人士討教。大像製作和小像有一些地方不同,最突出的不同點就是比例問題。這裡我分全身、頭部與肩三個方面來談一點心得,拋磚引玉,向同行請教,達到大家來探討一個大像製作規律的目的。
  一、曆史上大尺寸雕像製作中的比例關係
  中國曆史上對大尺寸雕像製作中全身與頭的比例關係並未見記載,民間一般比例就是“蹲三、坐五、立七”,而做到大像則是頭反而比平常尺寸要更大,否則說是看不清眉目。部分記述東晉戴逵父子造像的《世說新語》中也末談及比例,其它《洛陽伽藍記》等書,雖然都是談廟宇與佛像,但比例一項都是空白,“造像儀規”一書雖具體介紹了尺寸,可是除了藏地在使用外,漢地卻不受其限制,所以在現在能看到的石窟造像中各種比例都有。以龍門石窟為例,北魏的賓陽三洞造像身體闊大,比例偏矮。而一些唐朝的小窟,菩薩形象亭亭玉立,都很修長,並且製作者將蓮花座上的平面,后部上抬,使菩薩立在一個斜面上,菩薩傾斜的腳背有一點像踮起腳的芭蕾舞演員,增加了人的高度。其它各個石窟就比例而言,情況也差不多。在雕塑界搞創作向來用的比例是男子7.5:l、女子7:l,沒有專門有大像比例一說。但20世紀50年代甦聯的經驗傳了進來,說在甦聯室外雕塑的比例 有用到9:1的,當時聽來很不可思議。1960年我分配到上海美專教書,一位早年留學歐洲的老先生說,甦聯的這種方法是瞎搞,說是雕刻人體比例沒有大型小型之分,沒有室內室外之分,“架上雕刻”  一詞更是荒謬,雕刻只有米開朗基羅比例、達?芬奇比例。由於這位老先生不信甦聯雕刻界說法,後來他在為上海街頭做的一尊肖像雕刻中,明顯給人感覺有大頭娃娃之嫌。
  南山海上觀音開始做的時候,個別搞佛教的同志堅持“造像儀規”一說,但甲方老總卻認為旅遊點的菩薩應該不同于廟堂造像,那些服裝模特儿、電影演員為什麼受人青睞,不就是為一個高度嗎?何況現代人追求減肥。我則是非常喜歡敦煌壁畫中那些姿態婀娜、形體修長的供養菩薩。我認為各個時代造像是有不同的,今天造佛像更應有時代感,其中“修長”也是我要求的時代感中的一條。當小稿在北京征求意見的時候,趙朴老說了“如法如儀”。雕塑界許多同行普遍提及未來的大像的比例一定要拉長,其中雕塑家張德華的意見十分珍貴,並未見之於前人著述和閑談。她說比例的拉長,並不是等比例的拉長,而是漸進的,也就是說小腿要拉得更多—些,大腿少一點,軀幹再少些。我在“南山海上觀音”像的塑造中充分利用了她這條經典之言,以後的事實証明她的意見非常正確,我也受益匪淺。雕塑家錢紹武對我說比例大膽拉長,不要害怕,你看看雨花台那組主題雕刻,其中的工人形象全身與頭的比例是11:1……
  當1999年開始放大10.8m高的 個稿時,我把比例定位在8.26:1,因為我心中還是有點害怕,覺得如果塑的是一個英雄人物,或者是在一組群像當中有各種比例不同的情況下,某一個人物的比例拉得特別長些是可以理解的,而終究它是一尊佛教造像,與其它情況不同。按8.26:1這個比例在屋內做的時候,覺得它是合理的,但是當雕像製作結束,安放到室外一個一米高的底座上去時,問題暴露出來了,明顯地感到佛像矮胖,當時心中有些發慌,假使用這個像的比例再放大10倍時情況會更糟,一定會重蹈社會上已經有的幾個大像的復轍。為此在毫無把握的情況下給業主提出,能不能再做一個10.8m定稿。估計不會批准,因為10.8m也不能算是一尊普通小像,何況它又是三面體。老總回答考慮考慮,但 在他回辦公室的半路上就打來電話,同意再做一個10.8m的定稿。說實在的,這樣的好運和優惠在雕刻史上很少有過。立刻着手做一個一米多的套圈稿,並隨即放大,這次定位在11:1,但是在後來的製作中,感到頭過小了一點,各方意見也很多, 是以10:l結束了第二定稿。如今的108m大像就是按10:l的比例放大的,已經在2005年的4月底結束。目前看來似乎這個比例還比較舒適。這個結果我想是源自各種因素。有位雕刻家對我說,將來有機會談到雕塑的比例問題時,你一定要說一說,某些已做成的矮比例像是長官意志或和尚意志的結果。的確取得甲方的同情和配合是一件十分重要的事。
  二、頭部的自身比例問題
  1959年秋冬之際,為了畢業創作和寫作古代雕刻史的論文,我在龍門石窟住了40多天,日日與佛像為伴,天未亮就起身,在溫泉洗刷,晚間在溫泉濯足,這段時間,雖然飲食上困難些,但由於有好的環境,精神上很自在。龍門是個好地方,伊水靜靜地在山下流過,河邊有一條南北通衢,但只有不多的幾個農民偶爾在那裡走過,在這樣的環境中研究和學習可說是一種享受,我曾爬到山上,仔仔細細分析盧舍那大佛的形象和地面上看到的是否一樣,結果地面看到的是圓臉,山上看到的是長臉,兩個眼睛有高低,但陽光照在臉上時,就看不出這個缺陷,特別在圓月的晚上,朦朧中一張圓圓的臉朝向你微笑,在萬籟寂靜中,哪能想得到上下觀察有如此大的不同呢?還有一個例子是大足石刻中的日月觀音,這個像的位置處在洞口,它首先沐浴早上升起的陽光,當 束光線照到臉上時,人們能看到一個健康的、青春美麗的少女,平靜的身子加上有動感的六條手臂,容光煥發的青春活力可以讓人久久不能離去,這是一種特殊的地理位置上的光彩效果造成的。因為有一次我爬上一個腳手架,看到的則是一個老太太的臉,這又是一個上下觀察得到不同結果的例子。這好比看大樓的窗子,其頂部的窗總比底下的窗尺寸矮一些,通常我們稱這是透視問題,高與寬尚可以經過努力做到預期效果,但一些傾斜的五官,例如眼、眉毛、鼻翼、嘴角等等,要設想到將來的效果,在地面上製作,依然是一個難以捉摸的課題。文革后有了一個寬鬆的環境,我帶着這些問題做了一尊觀音像,我把臉部做得很長很尖,可以說是瓜子臉,塑造的時候我一直下蹲觀察,做完后我把它置於高處,這就比平視舒服了好多。所以這次的108m大像,基本上搬用了這個臉部,在放大前,又做了一個試驗,把一口大大的鋁鍋搬上鋼結構骨架的頂端,肉眼見到的是一個扁鍋子,所以下定決心將臉拉得長長的,看上去實在不像菩薩臉。為解決這個問題,錢紹武建議將頭部放到山上去做,但沒有這樣的環境, 只好放在一個高出地面9m的平臺上放大,這已經很難了,因為l8m高的頭部(自風斗到鎖骨)本身自重和吃風,在海邊都是大問題, 拉了不少纜繩,再在平臺下用鋼管密密地搭上腳手架支撐着,總算沒有出事故。錢紹武還建議每隔一段距離拍一張照片來研究分析透視變化,但是因頭部的高大,當你靠近雕像時鏡頭已無法拍攝到整個頭部,還有橫線的變化也不容易在照片上見到效果。 基本上按預定的設想塑完頭部,當後期鍛造完頭部,安裝結束后又作了調整,特別是朝北的臉,將後腦后仰16cm,使臉部素描關係提亮。眼睛的橫線條,地面所塑沒有達到預期效果,所以又將上眼皮的高度割去一條邊, 尺寸達到6cm,下眼皮割去lcm,如今肉眼看得到的距離,瞼部的效果是圓的,和原先在平臺上做的已經完全不是一碼事了,要是在地面上做成正常的臉部,那麼 高處的效果一定是扁寬的瞼。
  三、第三個問題是肩部
  肩的高低是容易被人忽視的,因為頸長頸短是常見不怪的,大型雕像肩峰輪廓線由於視線前後移動的關係,在低處看到的未必是真正的肩峰,靠近了看到的是前移的輪廓線,這個時候就會覺得頸子長。文革以後,上海油畫雕塑院負責做上海龍華廟的菩薩,本尊毗盧遮那佛定稿經審定比例正常,但當按足尺放大后肩部特低,後來在原尺寸的基礎上又加了二十多簸箕的泥巴,才覺得比例合理。另一個例子是石灣的陶瓷雕塑家劉澤棉為安徽做了一尊“老子”像,其稿子從形象、表情到比例都非常動人。由於借上海油畫雕塑院大廳場地放大,他本人有事無法來上海,委托我替他監製,應該說定稿的肩部是夠高的,但一經放大,肩部明顯的低了,於是加土,以達到定稿的效果,但尺寸卻比原稿放大應有的尺寸高了近60cm。由於這兩個教訓,這次做稿子時有意加高肩部,但鍛造吊裝完畢拆下腳手架時,看到的肩部還是低,一個原因是預計還是不足,另一個原因是背光由於抗風關係臨時加厚,總尺寸已定,只好犧牲肩部厚度,切割削薄了肩部,原來的肩峰失去了,與背光交接的輪廓線前移了,這樣一來肩部就更低了,這是大像的一個缺憾,只好有待今後改進了。
  以上是大像比例問題,其實做大像還有許多問題,例如主體以外的形體的比例問題。文革中主席的大招手,常常感到手有問題,橫的手和垂直的手是不是必須一個尺寸,都可以研究。最重要的問題是五官,戲劇家蓋叫天先生當年上課時說一個亮相,頭要上抬,眼睛要拼命睜大,可以讓后排和高處包廂看到你的形象,這點道理是不是也適用於大型雕刻,我認為都需大家今後研究探討,這裡只是一點個人意見,寫出來求証于大家。電話:86-0537-6814208;0537-6682408。
傳真:0537-6814208。手機:13515378208。
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